Por Andrés Pereira
Como una maraña problemática me resulta observar el “hecho teatral” llamado Parkour, que va desde la escritura del texto de Eduardo Pavez hasta la recepción de la puesta en escena de Alejandro Goic, en la XIII Muestra de Dramaturgia Nacional (MN). Nudo que supongo posible desenredar de varias maneras, y del cual solo intentaré identificar algunas hebras —si acaso no enredo más el asunto.
El recorrido algo así como oblicuo, trazado en tanto propuesta literaria por este ejercicio dramatúrgico de formalidad irrepresentable y deslocalizada, para llegar a la concreción de un espectáculo incómodo, irreverente y dislocado; parece susceptible de ser leído a la luz de una reflexión sobre el espacio en que este texto dramático se pone en circulación. No está de más decir que en tales instancias (las muestras y festivales de dramaturgia) se define —o mejor dicho para este caso, confirma, canoniza, institucionaliza— pautas estéticas para seleccionar un texto teatral “con méritos”, y se produce un encuentro —no el único, claro está— entre la producción literaria y el horizonte de expectativa de la recepción[1].
La cita al autor francés Valère Novarina en el discurso inaugural de esta versión de la MN, no hace sino confirmar simbólicamente el estrecho vínculo que se ha generado entre las producciones dramatúrgicas locales y las pautas marcadas por las poéticas europeas contemporáneas, las cuales han ejercido una fuerte influencia a través del ya consolidado Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea (FE) y del trabajo de socialización de los textos europeos que desde ahí ha realizado Marco De la Parra y Benjamín Galemiri, quienes como autores canonizados, dan su sello de garantía a estas dramaturgias. El evento —el FE—, como instancia hoy central y legitimante en el campo teatral capitalino, no solo se ha erigido como un foco alternativo de producción, recepción y proyección teatral, altamente mediático y — me atrevo a decir— con mayor interés e importancia que la MN, sino que también parece imbricarse en los criterios estéticos que definen tanto la producción dramatúrgica nacional como la selección que se hace de los textos para la MN. Basta notar que tres de los jurados, entre ellos el director artístico de la MN, han realizado un importante trabajo para el FE y Instituto Goethe[2].
Si bien nada nuevo digo con esto, es interesante observar y rastrear cómo, dónde y cuándo ocurre este encuentro de un proyecto autoral como el de Pavez, con los criterios de selección de una muestra que muestra lo que sería hoy la dramaturgia nacional. Identificar entonces la emergencia de esos enunciados (Foucault) que dan cuenta de lo que Villegas llama el discurso teatral hegemónico[3], y observar cómo este opera en la configuración de un proyecto artístico, por debajo de las líneas que arman un texto dramatúrgico y lo ubican dentro del campo teatral, constituye una clave para comprender Parkour desde una perspectiva posible.
Dicho esto, lo que me interesa del texto, más allá de esa seductora formalidad vacua que tensiona las posibilidades de su representación (ojo con esto), con una funcionalidad interna dada por la sucesión de palabras e imágenes precisas pero sin referente claro —o más bien absolutamente contingente— que le imprimen una suerte de inteligencia autónoma; es que me lleva a apelar a ese lugar común no tan común de la forma=contenido. Ello provoca que la formalidad tan radicalmente deslavada del texto —vaciado y deslocalizado mediante recursos de “globalización dramatúrgica” muy bien logrados— adhiera al discurso teatral hegemónico, a un modelo para armar del cual, en cuanto se descree de su autonomía y eficacia como modelo, se identifica como un ejercicio de total provincialismo. Y es cuando aparece finalmente su relocalización y su contenido específico; y se constituye, en todo caso, en una muestra representativa de dramaturgia nacional.
Cuento aparte es la puesta en escena de la obra, donde se me vuelve sugestivo lo que ahora veo como un lapsus el día inaugural de la MN: En el video oficial exhibido a los asistentes, la imagen no calzaba con el audio, por un problema de desfase técnico, de asincronía. Con esto, uno —siempre algo paranoico— se ve tentado a leer una no coincidencia, un abismo entre el discurso oficial de la imagen y el discurso formateado de los actores. ¿Y qué tiene que ver esto con el trabajo del montaje? Tal vez nada, pero me parece ilustrativo para aproximarse al problema artístico que emerge de la puesta en escena. Y aunque no voy reconstruir ni analizar exhaustivamente el montaje, sí comentar que, en términos generales, la opción por ese formato de “stand up comedy” (por decir algo) con ciertos rasgos de orientalismo[4], donde un actor trata a duras penas de encarnar el texto, volviendo al ejercicio medio provocativo, medio irreverente, pero desafortunado para con su textualidad; se desajusta, no coincide con lo que la dramaturgia reclama: una experimentación con los límites de su representación. En cambio, la propuesta corresponde a un híbrido que se instala justo en el lugar del entre medio de los discursos. Entre la poética legitimada y su performance nunca coincidente consigo misma, entre la glocalización[5] de la dramaturgia y la estrategia creativa —me arriesgo a decir— inconcientemente resistente de su puesta en escena. Un ejercicio trunco y equívoco que señala el posible abismo entre dos líneas rectas, paralelas.
Como una maraña problemática me resulta observar el “hecho teatral” llamado Parkour, que va desde la escritura del texto de Eduardo Pavez hasta la recepción de la puesta en escena de Alejandro Goic, en la XIII Muestra de Dramaturgia Nacional (MN). Nudo que supongo posible desenredar de varias maneras, y del cual solo intentaré identificar algunas hebras —si acaso no enredo más el asunto.
El recorrido algo así como oblicuo, trazado en tanto propuesta literaria por este ejercicio dramatúrgico de formalidad irrepresentable y deslocalizada, para llegar a la concreción de un espectáculo incómodo, irreverente y dislocado; parece susceptible de ser leído a la luz de una reflexión sobre el espacio en que este texto dramático se pone en circulación. No está de más decir que en tales instancias (las muestras y festivales de dramaturgia) se define —o mejor dicho para este caso, confirma, canoniza, institucionaliza— pautas estéticas para seleccionar un texto teatral “con méritos”, y se produce un encuentro —no el único, claro está— entre la producción literaria y el horizonte de expectativa de la recepción[1].
La cita al autor francés Valère Novarina en el discurso inaugural de esta versión de la MN, no hace sino confirmar simbólicamente el estrecho vínculo que se ha generado entre las producciones dramatúrgicas locales y las pautas marcadas por las poéticas europeas contemporáneas, las cuales han ejercido una fuerte influencia a través del ya consolidado Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea (FE) y del trabajo de socialización de los textos europeos que desde ahí ha realizado Marco De la Parra y Benjamín Galemiri, quienes como autores canonizados, dan su sello de garantía a estas dramaturgias. El evento —el FE—, como instancia hoy central y legitimante en el campo teatral capitalino, no solo se ha erigido como un foco alternativo de producción, recepción y proyección teatral, altamente mediático y — me atrevo a decir— con mayor interés e importancia que la MN, sino que también parece imbricarse en los criterios estéticos que definen tanto la producción dramatúrgica nacional como la selección que se hace de los textos para la MN. Basta notar que tres de los jurados, entre ellos el director artístico de la MN, han realizado un importante trabajo para el FE y Instituto Goethe[2].
Si bien nada nuevo digo con esto, es interesante observar y rastrear cómo, dónde y cuándo ocurre este encuentro de un proyecto autoral como el de Pavez, con los criterios de selección de una muestra que muestra lo que sería hoy la dramaturgia nacional. Identificar entonces la emergencia de esos enunciados (Foucault) que dan cuenta de lo que Villegas llama el discurso teatral hegemónico[3], y observar cómo este opera en la configuración de un proyecto artístico, por debajo de las líneas que arman un texto dramatúrgico y lo ubican dentro del campo teatral, constituye una clave para comprender Parkour desde una perspectiva posible.
Dicho esto, lo que me interesa del texto, más allá de esa seductora formalidad vacua que tensiona las posibilidades de su representación (ojo con esto), con una funcionalidad interna dada por la sucesión de palabras e imágenes precisas pero sin referente claro —o más bien absolutamente contingente— que le imprimen una suerte de inteligencia autónoma; es que me lleva a apelar a ese lugar común no tan común de la forma=contenido. Ello provoca que la formalidad tan radicalmente deslavada del texto —vaciado y deslocalizado mediante recursos de “globalización dramatúrgica” muy bien logrados— adhiera al discurso teatral hegemónico, a un modelo para armar del cual, en cuanto se descree de su autonomía y eficacia como modelo, se identifica como un ejercicio de total provincialismo. Y es cuando aparece finalmente su relocalización y su contenido específico; y se constituye, en todo caso, en una muestra representativa de dramaturgia nacional.
Cuento aparte es la puesta en escena de la obra, donde se me vuelve sugestivo lo que ahora veo como un lapsus el día inaugural de la MN: En el video oficial exhibido a los asistentes, la imagen no calzaba con el audio, por un problema de desfase técnico, de asincronía. Con esto, uno —siempre algo paranoico— se ve tentado a leer una no coincidencia, un abismo entre el discurso oficial de la imagen y el discurso formateado de los actores. ¿Y qué tiene que ver esto con el trabajo del montaje? Tal vez nada, pero me parece ilustrativo para aproximarse al problema artístico que emerge de la puesta en escena. Y aunque no voy reconstruir ni analizar exhaustivamente el montaje, sí comentar que, en términos generales, la opción por ese formato de “stand up comedy” (por decir algo) con ciertos rasgos de orientalismo[4], donde un actor trata a duras penas de encarnar el texto, volviendo al ejercicio medio provocativo, medio irreverente, pero desafortunado para con su textualidad; se desajusta, no coincide con lo que la dramaturgia reclama: una experimentación con los límites de su representación. En cambio, la propuesta corresponde a un híbrido que se instala justo en el lugar del entre medio de los discursos. Entre la poética legitimada y su performance nunca coincidente consigo misma, entre la glocalización[5] de la dramaturgia y la estrategia creativa —me arriesgo a decir— inconcientemente resistente de su puesta en escena. Un ejercicio trunco y equívoco que señala el posible abismo entre dos líneas rectas, paralelas.
[2] Me refiero a Luis Ureta, uno de los directores insignes del FE; a Soledad Lagos, quien ha realizado un importante trabajo de traducción y dramaturgia para el Instituto Goethe; y a Mauricio Barría, quien hoy realiza el trabajo de dramaturgista en un proyecto del Goethe.
[3] Juan Villegas, Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina, Buenos Aires, Galerna, 2005. El autor señala que existe cierto consenso respecto a que el discurso teatral hegemónico ha sido producido y dirigido a los sectores medios cultos urbanos, y que la tendencia general es que las formas teatrales que no apelan a estos sectores en sus códigos estéticos y culturales se constituyen en marginales o excluidos.
[4] El extrañante recurso de plegarias orientales en el audio, hace sentido con esta suerte de referencia deslocalizada o globalizante planteada, pero no significa sino una reducción de su origen oriental a un Otro homogéneo y por tanto las pretensiones universalistas del discurso. Esto lo puedo consignar solamente por mi propia ignorancia del origen del cántico.
[5] El neologismo “glocalización” no es mío; pero olvidé la fuente.